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2014 | Öl auf Leinwand, Aquarell auf Papier auf Leinwand | 150 x 290cm
Aquarelle: Serie von 33
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memories...
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blue_and_red_lines_be_like_image_to_human_Genome
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black_blue_and_red_lines_
la_secuencia,,,,,,,,sequence
la_información....information
la_herencia...,inheritance
la_unidad_básica....the_basic_unit
/ sergio colonna / 2014
Ausstellungsansicht Werkstättenhof - paintedblack - 2014 | Dostal | Dürr | Gregorowicz
Foto: Marko Lipus
www.paintedblack.at |
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NUNC STANS / 180 x 300cm / Eitempera auf Kreidegrund / 2012
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Dimensionen des Malerischen im Werk von Iris Dostal
Die Arbeiten von Iris Dostal bewegen sich in einem Raum-Zeit-Kontinuum, in dem sie einen konkreten Anfang bzw. ein Ende physischer und temporaler Wahrnehmung verwehren und raumübergreifende Fragestellungen als Grundbedingung künstlerischer Prozesshaftigkeit aufgreifen. Die Zweidimensionalität der Malerei wird aufgehoben und durch Abstraktionsmechanismen in die Dreidimensionalität des Raumes überführt, wobei sich Achsen überlagern und die Zuordenbarkeit eines eindeutigen Raumgefüges erschwert wird.
Die schwarze Kreidegrundierung der Arbeiten stellt einen Theorieraum als Grundlage zur Verfügung, der mit Eitempera bearbeitet wird und durch Einritzungen auch Schrift- und Wortteile erkennen lässt.
Das Eindringen in den Raum erfolgt durch eine Kippung der malerischen Oberfläche, wie etwa in der Arbeit o.T. aus der Serie Praxis ohne Namen, bei der die beiden Bildteile in einem Winkel von 90 Grad aufeinander treffen und eine neue räumliche Dimension entsteht. Die vorwiegend in dunklem Grau gehaltenen Hintergrundelemente der Bilder lassen schwarze und weiße Bildmomente wie plastische Einheiten aus den Arbeiten hervortreten, die neue räumliche Momente ermöglichen. Die Schattenwirkung der monochromen Farbelemente evoziert für BetrachterInnen eine ähnliche Vorstellungslogik wie für die ProtagonistInnen in Platons Höhlengleichnis. Lichtmomente von außen werden im dunklen Innenraum für kurze Zeit manifest und verschwinden ebenso schnell wieder. Dadurch wird die Dichotomie von Zeit und Raum aufgehoben und die Prozesshaftigkeit innerhalb des Bildraumes betont. Wie bei Platon lassen sich Momente des Realen nur erahnen, da diese lediglich durch die Schattenwirkung repräsentiert sind. Der Wunsch nach einer sogenann- ten realen Erkenntnis der Welt wird nicht erfüllt, jedoch werden Möglichkeitsräume eröffnet.
Zufälligkeit spielt in Dostals Arbeiten ebenso eine Rolle wie die Bestimmtheit und Intention über den bildnerischen Prozess. Fließende Farbe tritt ins Bildfeld; diese wird zwar von der Künstlerin dirigiert, kann jedoch nicht gänzlich beeinflusst werden, wodurch Zufall und Steuerung gleichermaßen eine Rolle spielen.
Eine zentrale schwarze, trapezartige Fläche, die aus der linken Bildmitte tritt, wirkt wie ein Eingang oder ein schwarzes abstraktes Loch, das als energetisches Zentrum des Diptychons gesehen werden kann. Darunter ist zu lesen: TOP NO SECTRET. Die evozierten Widersprüchlichkeiten dieser Aussage am unteren Malerei- rand führt zu der Frage nach einer Verifizierung bzw. Falsifizierung des Beschriebenen in Relation zum vor- gefundenen Bildinhalt. BetrachterInnen werden aufgefordert, sich auf die Abstraktion der Arbeit einzulassen, deren Form gleichzeitig zum Bedeutungsträger wird und kein Richtig oder Falsch zulässt. Demnach kann weder ein Oben noch Unten dingfest gemacht werden, sondern nur prozessuale Bedingungen innerhalb der malerischen Raumerfahrung.
Gegensätze zwischen Geometrie, Struktur und Raum werden in Dostals Arbeiten aufgelöst und schließlich vereinigt. Dadurch ergibt sich eine Synchronizität des Dargestellten, die sich in Form einer Spiegelfalte im Bild manifestiert. Diese Komponente wurde auch im Ausstellungstitel NUNC STANS deutlich, in einem stehenden oder zeitlosen Jetzt. Dieses Jetzt ist der unendliche Male wiederholbare, mit jedem Mal neue Moment des Betrachtens oder Erblickens eines unveränderlichen Bildes, das in einem langen Entstehungsprozess auf diesen Moment hin produziert worden ist. Endprodukt des künstlerischen Prozesses ist nicht die Darstellung eines Moments der Wirklichkeit, einer Situation oder einer Sache, sondern der Moment des Erblickens. Das raumbezogene Ausstellen des Werkes evoziert in BetrachterInnen ein Erleben im Hier und Jetzt und wirft im weiteren die Frage nach dem Tatsächlichen auf, wann ein Gedanke zum eigentlichen Bestandteil unserer Realität wird.
Die Schichten der monochromen Flächenaufteilung fragen nach der Grenze zwischen Realität und Illusion, die in einer Durchlässigkeit und durchscheinenden Qualität (Diaphainon) gegeben ist. Die Sprachfragmente dienen folglich als Anknüpfungspunkte für einen malerischen Diskurs, der sich an Sprache annähern kann, diese aber bildlich nicht adäquat übertragen muss. Die Annäherung erfolgt schrittweise, so wie die Malerei weder als Standbild noch als filmische Sequenz gesehen werden kann. In dieser Hinsicht lässt sich Dostals Malerei wieder mit Platons Höhlensituation vergleichen, in der die Schatten als Einzelbilder aber auch als ephemere bewegliche Teile fungieren, die durch Sprache nicht repliziert werden können.
Die Verzerrung der räumlichen Darstellung erfolgt bei Dostals Eckbild auch in Ergänzung mit einem vier- teiligen Spiegelkreuz, das die Blickachsen im Raum zusätzlich bricht und neue Perspektiven auf die Ma- lerei eröffnet. Das Raum-Zeit-Kontinuum wird dadurch um eine weitere Dimension ergänzt, die nun auch die BetrachterInnen selbst in das Blickfeld integriert und die Schattenwirkung außen vor lässt. Gleichzeitig tritt jenes Moment der Performanz ins Spiel, das in einer rein malerischen Dimension auf der Ebene des Denkfeldes verankert bleiben würde. Die Prozesshaftigkeit als Konzept tritt dadurch ins Zentrum räumlicher Begebenheiten, deren Veränderung auf einer zeitlichen Achse beruht.
Walter Seidl 2012
Dimensions of the Painterly in Iris Dostal‘s Work
Iris Dostal‘s works move in a space-time continuum wherein they deny a specific beginning or end of physical and temporal perception and address questions concerning the artistic process -- questions overarching artistic spaces. Her work cancels out the two-dimensionality of painting, using abstraction mechanisms to make a transition into the third dimension, sharing shared axes and upsetting spatial orders.
Black gesso provide a space for theory and a base for egg tempera application displaying scratched-in fragments of characters and words.
Space is entered by tilting the painted surface, as is the case in the work NUNC STANS of the Praxis ohne Namen (Nameless Practice) series. In this work, two parts of an image meet at a 90-degree angle, creating a new, spatial dimen- sion. From dominantly dark-grey background areas, black and white elements emerge like three-dimensional objects, evoking new spatial moments. The shadow effects of monochrome elements produces an imaginary logic, similar to those described in Plato‘s cave simile. Light effects from the outside appear in the dark interior as quickly as they disappear, eliminating the dichotomy of space and time and stressing the procedural nature of the work within the image space. As in Plato‘s allegory, moments of reality, represented by mere shadows, can only be guessed at. The wish for „real“ cognition of the world is not fulfilled -- but spheres of possibility are opened up.
In Iris Dostal‘s work, in her artistic process, the accidental is as relevant as the intentional and the defined. Flowing paint enters the frame -- directed by the artist, but never fully controlled. Control and the lack of it equally play a role. A black central trapezoid area flowing from the left center of the canvas evokes an entrance or an abstract black hole; it could be seen as the energetic center of the diptych. Below it, a line reads: TOP NO SECRET. The suggested controversy of this statement near the bottom of the picture creates a need of verifying or falsifying the verbal message in relation to the image content, challenging the viewer to accept the abstract nature of a work which, formally, carries a meaning while defying a right-or-wrong verdict. Top or bottom cannot be decided, they remain procedural conditions within the painterly experience of space.
Opposites between geometry, structure and space are dissolved in Iris Dostal‘s work, and eventually synthesized, resulting in a synchronicity of all that is represented. Its manifestation is a mirror fold in the painting. This component also became explicit in the exhibition title NUNC STANS (Vienna Art Week, Gallery Kunst & Han- del), meaning a perpetual or timeless presence. This presence is the infinitely repeatable, yet ever new moment of viewing or seeing an unchangeable image which has been produced for this very moment in a long production process. The end point of an artistic process is not the completed representation of a moment in reality, of a situation or an object but the moment of viewing. Exhibiting the work in a specific space evokes in the viewer an experience of here and now and, consequently, raises the question of the factual: When does a thought become part of our reality?
The layers of the monochrome areal distribution raise the question where reality borders on illusion. This borderline is present in a transparent quality (diaphainon). Consequently, the verbal fragments serve as points of contact for a painterly discourse which can approach language without, necessarily, translating it, adequately, into visuals. The approach happens step by step, as a painting can neither be seen as a still nor as a filmic sequence. In this respect, Iris Dostal‘s painting may again be compared to Platon‘s cave situation where the shadows act both as individual images and as ephemeral moveable parts that cannot be replicated by language.
In Iris Dostal‘s corner picture, the distortion of spatial representation is complemented by a cross of mirrors placed nearby which achieves an additional fracturing of the room‘s viewing axes and offers new perspectives of the painting. This adds another dimension to the spacetime continuum which integrates the viewer into the field of view and excludes the shadow effect. Simultaneously, an element of performance is brought into play which, in a purely painterly dimension, would remain attached to the mental field. In this way, spatial events, developing a temporal axis, are centred around the concept‘s procedural nature.
Translation Klaus Feichtenberger |
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IN/PER/FORM 20130630
CANVAS / A MEMBRANE, DIAPHRAGM
30.06.2013 / MarxBox, Vienna / Finissage Dostal-Gantner-Gregorowicz, curated by Caroline Zumtobel
THANKS Lisa Küfferle for participation & Robert Reichel for filming
caroline-zumtobel.com
In ihrer Essenz ist eine Leinwand eine Membran.
Klang und Malerei sind seit Anbeginn, seit der Prähistorie bis in die Gegenwart und darüberhinaus, Liebende.
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o.T. / 2013 / 180 x 150cm / Tusche, Eitempera, Öl, Plastik, Buntstift auf Leinwand
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Hilger BrotKunstHalle, Wien, 2013 / Some Roads To Somewhere / Foto Klaus Feichtenberger
NUNC STANS | IM LAND KEINER KARTE |
Installation / 100x100x200cm / Chromspiegel, Alu / 2012
vier mal plus/minus 90°, plus minus 360°
ein sich öffnender Raum
eine andeutung der in den raum auslaufenden graphen und reflexionen
koordinatenkreuz / knotenpunkt / PPS PolyPointSystem
punkt, gerade, tangente, konstante, wie ein äußerer oder innerer beobachter, die geschwungene linie
___________________transtrancecoincitangensdiaphainoninformare
, reflektierend die bewegung, das außen
NUNC STANS
das spiegelnde und das durchscheinende /diaphainon/ in einer eines gleichzeitigkeit
spiegelung ohne spiegelverkehrt / ein sich sehen wie/von außen
Text > Sabrina Möller >>>>
Karlsplatz Wien, 2012 / 1 Quadratmeter Staat / Foto Renée Del Missier
Karlsplatz Wien, 2012 / 1 Quadratmeter Staat / Foto Renée Del Missier
Hilger BrotKunstHalle, Wien, 2013 / Some Roads To Somewhere / Foto Klaus Feichtenberger
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Durch die reflektierende Oberfläche eines Spiegels, die ein virtuelles Abbild der Wirklichkeit erzeugt, kann sich ein Subjekt visuell selber betrachten. Die Funktion des Spiegels in der Gesellschaft ist eine Art Überprüfung des Blickes von außen. Wie wird man von einem anderen Subjekt wahrgenommen?
Das scheinbare Abbild der Wirklichkeit bleibt trügerisch, denn durch die Seitenverkehrung in der Reflexion stimmt die Perspektive des sich selbst betrachtenden Subjektes nie ganz mit der Perspektive einer außenstehenden Person überein. Ein kleines Experiment verdeutlicht, dass man mithilfe eines weiteren Spiegels diese Seitenverkehrung aufheben kann. Verbindet man zwei Spiegel entlang einer Kante miteinander, können ihre Winkel zueinander variiert und damit unterschiedliche Spiegelperspektiven erzeugt werden. Bei einem Winkel von 90° und dem Blick ins Zentrum ergibt sich ein nahezu wirklichkeitsgetreues Abbild, das es dem Betrachter ermöglicht, sich selber wie von außen zu betrachten.
Wenn es dem sich selbst betrachtenden Subjekt mittels eines Spiegels ermöglicht wird, sich selber wie von außen zu betrachten, dann fällt der eigene, innere Blick mit dem äußeren zusammen. Eine Konvergenz, mit der sich die Künstlerin Iris Dostal in ihrer Spiegelskulpturen unter anderem beschäftigt.
Acht, bei starkem Licht leicht durchscheinende Chromspiegel sind jeweils paarweise – in einem Winkel von 90° zueinander – durch ein gemeinsames Zentrum an den Kanten miteinander verbunden. Die zwei Meter hohen Spiegel werden durch eine schwarz lackierte Stahlkonstruktion in Form eines Koordinatenkreuzes oben und unten gehalten. Jeweils zwei Spiegel sind an den Rückseiten miteinander verbunden, sodass sich vier gleiche große Winkelsegmente von 90° ergeben: eine Skulptur mit 360° und vier gleich großen, nach außen hin geöffneten Räumen.
Die Skulptur lässt sich von keinem Standpunkt aus als Ganzes erfassen, vielmehr erfordert sie einen Betrachter, der sich durch den Raum – und um die Skulptur herum – bewegt. Im Umschreiten kann die Skulptur imaginär in ihrer Gesamtheit betrachtet werden. Der Betrachter wird damit zum Subjekt der Arbeiten von Dostal, indem ihre Arbeiten lediglich durch die Bewegung erfahrbar sind. Eine peripatetische Wahrnehmung, durch die sich der Betrachter mit ständig variierenden Spiegelbildern und wechselenden Perspektiven konfrontiert sieht.
Mit jedem Schritt verändert sich die Skulptur. Doch nicht nur mit der Bewegung Betrachters: die Bewegung im umliegenden Raum wird durch das sich verändernde Spiel von Formen und Farben in der reflektierenden Oberfläche des Spiegels sichtbar. Selbst wenn die Konstruktion der Skulptur leicht nachvollziehbar erscheint, wird die Arbeit dadurch wesentlich komplexer und bedarf einer höheren Konzentration, um die Situation im Spiegel stets neu zu prüfen. Mit der Erhebung des Betrachters zum Subjekt der Arbeit ist der künstlerische Herstellungsprozess nie abgeschlossen.
Die Skulptur ist einer kontinuierlichen Veränderung von außen ausgesetzt, die durch die Reflexion der Spiegelfläche immer wieder auf die Skulptur selbst übertragen wird. Vergegenwärtigt man sich die temporäre Platzierung der ersten Spiegelskulptur im Winter 2012 auf dem Wiener Karlsplatz, wird diese Behauptung explizit unterstrichen. Eingebettet in einer sich ständig verändernden Umgebung, die nicht zuletzt dem Wechsel der Jahreszeiten unterliegt, variiert ihre Wirkung. Wurde zuvor die Bewegung des Betrachters als zentral herausgearbeitet, wird durch die Platzierung im öffentlichen Raum ein weiterer Aspekt wesentlich: das Spiel mit der Distanz und dem Raum. Bedingt durch die Reflexion der Umgebung scheint die Skulptur aus der Entfernung zunehmend mit der Wirklichkeit zu verschmelzen; bis sie nur noch schwer erkennbar ist. Diese Momente, in denen sich zwei oder mehrere Ebenen berühren oder abgrenzen, faszinieren Dostal.
In der Ausstellung some roads to somewhere in der HilgerBROTkunsthalle wurde das Spiel mit der Distanz durch die Wände des Galerieraumes begrenzt. Doch das negierte keineswegs die Wirkung der Skulptur, vielmehr wurde der Blick dadurch auf eine weitere Besonderheit gelenkt. Bei der Betrachtung von der gegenüberliegenden Galeriewand wurde ersichtlich, dass die Spiegel leicht gebogen sind. Ein Fehler in der industriellen Produktion, den Dostal aufnimmt und zu einem wesentlichen Charakteristikum ihrer Arbeiten werden lässt. Es ist eine Befreiung von einer absoluten Präzision. Denn die Präzision folgt einer Perfektion, und das ist für Dostal in jeder Lebenslage eine reine Utopie. Ein fast schon humanes Element, das dennoch in keinerlei Widerspruch zu der Verwendung geometrischer Formen steht. Erst bei einer genauen Betrachtung, oder aus direkter Nähe, wird diese Nicht-Präzision sichtbar: die Winkelschnittstelle zwischen den Kanten zweier Spiegel ist nicht exakt, sodass eine sichtbare Verbindungsstelle bleibt, die von Kante zu Kante variiert. Nachdem diese Winkelkante zugleich als Symmetrieachse fungiert, räumt sie den Raum für minimale Bruchstellen in der Reflexion ein.
Das Spiel mit der Distanz schließt im gleichen Maße Standpunkte in unmittelbarer Nähe ein: führt man seine Augen direkt an die Oberfläche des Spiegels heran, eröffnet sich eine völlig neue Ebene der Arbeit. Dostal verwendet unbeschichtete Spiegel, die zwar das Licht reflektieren und dadurch ein Spiegelbild erzeugen, jedoch bis zu einem gewissen Grad lichtdurchlässig sind, sodass durch den Spiegel hindurch der dahinter liegende Raum sichtbar bleibt. Nachdem Dostal immer zwei Spiegel an den Rückseiten miteinander verbindet, ist die Lichtdurchlässigkeit enorm reduziert und auf den ersten Blick schwer sichtbar. Funktional kann der Spiegel dadurch nicht nur den Raum reflektieren oder mittels des Spiegelbildes in sich aufsagen; der Raum wird erweitert um Bereiche, die dem Betrachter aus dieser Perspektive andernfalls verwehrt blieben. Es sind diese Feinheiten, die die Betrachtung und den Umgang mit den Arbeiten von Dostal so spannend machen. Feinheiten, die sich nicht auf einen flüchtigen Blick hin offenbaren, sondern erst durch eine intensive Erkundung zugänglich werden.
Formal arbeitet Dostal mit Gegensätzen: geometrische und nicht-geometrische Formen werden miteinander kombiniert. Imaginär kann der Betrachter etwa um die Skulptur herum – als Zusammenfügung der Winkel zu 360° – einen Kreis ziehen, der neben der Bewegung des Betrachters als ein amorphes Element fungiert.
Dostal arbeitet nicht nur skulptural, sondern beschäftigt sich auch mit dem Medium der Malerei. In der Ausstellung in derHilgerBROTkunsthalle verwendete die Künstlerin zwei Leinwände, die sie eine Raumecke mit einem Winkel von 90° hing. Anders als bei der Spiegelskulptur bilden nicht die beiden Kanten die Schnittstelle, sondern die rechte Leinwand überschneidet die linke. Die Hängung in der Raumecke erfordert erneut eine Bewegung des Betrachters; selbst wenn der Bewegungsraum durch den 90° Winkel wesentlich geringer ist.
Das Spiel mit den Formen setzt auch auf der Leinwand sich fort: auf einer Kreidegrundierung wird scheinbar fließende, transparent anmutende Eitempera aufgetragen. Die Technik des Auftragens ist irgendwo in der Schwebe zwischen Konstruktion und Zufall. Dostal trägt die Eitempera sehr flüssig auf und bearbeitet mit leichtem Druck die Leinwand, um so die Farbe gezielt fließen zu lassen. Die Größe der Fläche verhindert eine absolute Kontrolle dieses Vorganges, sowie auch die Grenzlinien nie präzise konstruiert werden können. Als Kontrast zu der amorphen und weichen Form fungiert ein schwarzes, gemaltes Element. Die schleierhaften Linien auf der rechten Leinwand sind das Ergebnis von Kratzspuren: mit Fingernägeln, Schmiergelpapier und Schraubenziehern.
Sabrina Möller / 2013
A mirror’s reflecting surface produces a vir- tual image of reality, enabling the visual self- examination of a subject. Socially, mirrors serve to control how others see the self. How is the self seen by another subject?
The apparent effigy of reality remains treacherous: The inverted reflection does not wholly correspond to an outsider’s perspective. A little experiment shows how, by adding another mirror, the inversion of the image can be avoided. If two mirrors are combined along their edges and the angle between them is varied, various mirror perspectives are produced. At a 90 degree angle, looking at the centre, the image that is produced is almost identical with an outsider’s perspective, allowing the viewer to see him- or herself as he or she is seen by others. When this arrangement of mirrors allows a viewer to see him- or herself as he or she is seen from outside, his or her outer and inner image converge. It is this convergence, among other things, which the artist Iris Dostal is exploring with her mirror sculptures.
In one installation she combines eight chrome mirrors which are slightly translucent in strong light, with their edges joined in a centre. The mirrors, which are about 2 metres high, are held, at the top and the bottom, by a black steel construction in the position of a cross of coordinates. Two mirrors, respectively, are placed back to back, resulting in four identical rightangle mirror segments, adding up to a 360 degree sculpture creating four identical open spaces.
The sculpture can never be seen as a whole from any point of view so that the viewer is obliged to move around it and, while doing just that, he or she will begin to imagine the sculpture in its entirety. Thus, Iris Dostal’s sculpture which can only be experienced through movement turns the viewer into the subject of her work and offers a peripatetic, constantly changing perception of oneself. The sculpture changes with each step the viewer takes, but the viewer’s path of movement is not the only agent of change. Movements in the surrounding space becomes visible in the play of mirrored shapes and colours. Even though the sculpture’s arrangement may be easy to grasp, these perpetual changes make the work complex and demand a heightened concentration in order to constantly re-evaluate the mirrored situation. By promoting the viewer to be the artist’s subject, the process of artistic production becomes neverending.
The sculpture is is subject to perpetual changes generated by its surroundings. In winter 2012, the sculpture was temporarily placed in Vienna’s Karlsplatz. Imbedded in a constantly changing context, including the change of seasons, its effect varied. Initially, the viewer’s movement was the artist’s central theme, but by placing the sculpture in a public space, an additional aspect became apparent: its interplay with space and distance. From a greater distance, the reflected surroundings let the sculpture blend into the reality of the cityscape, to the point that it almost became invisible. Iris Dostal is fascinated by those moments when two or more levels of perception meet.
In the exhibition some roads to somewhere at the HilgerBROTkunsthalle, curated by Gunter Damisch, the play with distance was limited by gallery walls, however without diminishing the sculpture’s effect. On the contrary, the situation brought to light another unique characteristic. By looking at the sculpture from the opposite wall it became apparent that the mirrors are slightly warped. Iris Dostal responded to a flaw in the industrial production process by making a central feature of her work. It is a liberation from absolute precision. Precision follows perfection, and the artist regards perfection, in any situation in life, as utopian. It’s an almost human feature, yet it doesn’t contradict the use of geometrical forms. This non-precision only becomes apparent through close observation. The vertex of the angle between two mirrors is not precise, thus producing a noticeable interface which varies from one edge to another. Since this vertex also functions as an axis of symmetry, it leaves a space for minimal fractures of illusion. The play with distance also includes very closeup points of view. If you bring your eyes close to the mirror surface, a completely new level opens up. Iris Dostal uses uncoated mirrors which reflect light and produce a mirror image, but they are also translucent to some extent so that the space behind the mirror remains visible. Since two mirrors are mounted back to back, the amount of light that can pass through is very limited and the transparency almost zero. When you come up close, the mirror ceases to reflect the space around and behind you while opening up a new space beyond the mirror which would otherwise remain unnoticed. It’s these subtleties that make the experience of Dostal’s work so enthralling — subtleties that are not apparent at first sight but reveal themselves only through intense exploration. Formally, Iris Dostal works with opposites, combining geometrical and non- geometrical shapes. In his imagination, the vie- wer can visualise a circular space around the sculpture by adding up all the angles to a total of 360 degrees — an amorphic element corresponding to the viewer’s path.
Iris Dostal is not only a sculptor but also a painter. In the HilgerBROTkunsthalle she placed two canvasses into the 90-degree corner of a room. Unlike the mirror sculpture, where the mirror edges form a joint, one of the canvasses, the right one, overlaps the other. Again, the placement in the corner requires the viewer to move, even though the corner situation limits the space of movement.
The play with shapes continues on the canvas. On gesso, egg tempera is applied, seemingly flowing and transparent, the application technique hovering between accidental and constructive. The egg tempera is applied in a very liquid state, allowing it to flow in a controlled manner. The sheer size of the surface prohibits absolute control over the flow, and the outlines cannot be precisely defined. A black, painted element con- trasts these amorphous, soft shapes. The veillike lines on the right canvas are scratch-marks — of finger-nails, sand paper and screwdrivers.
Sabrina Möller / 2012
Translation Klaus Feichtenberger
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